20 novembre 2016

LA CHARTE POUR L'ÉDUCATION ARTISTIQUE ET CULTURELLE : quelques mots de présentation...

Madame la Ministre de l’Education, de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche,
Madame la Ministre de la Culture et de la Communication,

Je suis particulièrement ému de parler devant vous aujourd’hui, d’abord parce que vous êtes là ensemble, réunies pour l’éducation artistique et culturelle que vous avez remis au cœur du projet politique de la nation, pour notre jeunesse, donc pour nous tous. Ensuite parce que nous fêtons cette année les 70 ans du Festival d’Avignon qui est le lieu symbolique par excellence que Vilar a inventé pour faire vivre une éducation populaire pour le théâtre et par le théâtre, enfin parce que depuis 1996 – vingt ans – nous sommes là chaque année avec mes collègues sociologues Jean-Louis Fabiani et Damien Malinas (*) pour étudier et comprendre ce public qui sans cesse se renouvelle tout en apprenant à vieillir avec l’art et la culture : le public du Festival d’Avignon. Votre présence ici est à la fois un très grand honneur, une très grande joie mais aussi et surtout un merveilleux symbole. Symbole car vous y venez pour fêter les 70 ans du Festival inventé par  Jean Vilar - un homme qui détestait les commémorations – et cet anniversaire-là n’est pas une commémoration comme les autres. Lorsqu’on commémore les 70 ans d’une manifestation comme celle-ci – ce sera le cas de Cannes l’année prochaine, cela signifie que les tout premiers spectateurs d’Avignon continuent à s’éteindre les uns après les autres, même si fort heureusement beaucoup sont encore là pour nous rapporter leurs souvenirs. Nous avons tous connu cette expérience singulière, Mesdames les Ministres, de penser à quelqu’un qui nous est cher et qui a disparu. Et, peu importe l’amour ou l’affection que nous avions pour notre proche, nous nous rendons compte que notre mémoire, notre esprit ont de plus en plus de difficultés à nous restituer les traits d’un visage qu’on a aimé et qui nous était si proche. Cette expérience peut nous plonger dans une immense tristesse s’il n’y avait pas les autres, ceux qui ont aussi connu la personne, et avec qui l’on peut en reparler. Et là ce sont alors des anecdotes, des gestes, des sourires, des paroles, des colères, des incohérences, des contradictions qu’il nous plait de redécouvrir ensemble. Nous avons besoin d’être ensemble pour faire vivre nos souvenirs et surtout pour les transmettre. C’est le sens même et le sens premier d’une culture qui est tujours, comme le disait René Char, un héritage dont nous ne possédons pas le testament.

En ce qui concerne le Festival d’Avignon, il nous reste des écrits de Vilar qui expriment son ambition, son objectif impérieux jamais abandonné et résumé dans ces célèbres propos qui énoncent son programme : « tenter de réunir dans les travées de la communion dramatique le petit boutiquier et le haut magistrat, l’ouvrier et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé. Car dans ce monde mécanisé, hiérarchisé, divisé, unir des êtres d’origines diverses, de goûts différents, de pensées souvent ennemies est – me semble-t-il – la raison d’être du théâtre ». Car enfin, il s’agit pour Vilar d’être bel et bien ensemble pour penser politiquement le monde qui est le nôtre grâce aux grands œuvres de spectacle vivant. Le projet de Vilar – celui de l’éducation populaire qu’il va avoir de cesse de réinventer - est une utopie politique, mais une utopie qu’entendra la jeunesse d’après-guerre, une jeunesse qui va venir à Avignon, habitée d’un militantisme où l’éducation artistique et culturelle va devenir éducation populaire, une promesse d’émancipation. Bien sûr, tout ne fonctionne pas forcément tel que Vilar l’a imaginé, mais peu importe, sa volonté ne s’est jamais démentie. Trop d’entre nous préfèrent changer d’objectif lorsque l’objectif initial qu’ils se sont fixés semble trop difficile à atteindre. Pas Vilar. Le fait est que Vilar continue à parler à la jeunesse d’aujourd’hui – particulièrement aux étudiants de nos universités qui ont été les grands oubliés de toutes les politiques culturelles -, c’est que tout comme André Malraux, Jean Vilar pense qu’il existe une mystique de la rencontre entre le peuple et la culture. Cette rencontre là, cette mystique, est chargée de la plus belle des énergies, une énergie qui nous rappelle que la culture doit être partagée par tous et ne saurait être confisquée au profit de quelques apparatchiks ou soumise – c’est tout aussi grave - à la domination du marché.

Au nom du Haut Conseil de l’Education Artistique et Culturelle et de l’ensemble de ses membres, j’ai l’honneur de vous présenter aujourd’hui, Mesdames les Ministres, La Charte de l’éducation artistique et culturelle. Dix phrases simples, lisibles par toutes et tous, destinées à parler à l’ensemble des acteurs de l’ambition que nous souhaitons voir porter par tous pour l ‘éducation culturelle et artistique, des phrases élaborées d      ans la diversité que portent celles et de ceux qui siègent dans notre Conseil : représentants des ministères, membres de fédérations d’élus, représentants de collectivités territoriales, parents d’élèves, artistes, éditeurs ou personnels des administrations centrales et des services déconcentrés de l’état.  Je ne vous cache pas que l’esprit qui règne chez l’ensemble des acteurs du HCEAC c’est de travailler, sans considérations partisanes, à la construction d’un espace de dialogue, de débats, et d’échanges, parfois très vifs car nous avons tous quelque chose à défendre lorsqu’il s’agit de faire de l’éducation artistique et culturelle un enjeu largement partagé, s’appuyant sur une culture professionnelle partagée. La diversité, si elle devient une force au sein de ce Haut Conseil, peut poser, nous en sommes conscients, sur le terrain, un certain nombre de problèmes, faute de références partagées. C’est, pour reprendre une expression souvent entendue au fil des discussions, ce sentiment que « l’on ne parle pas la même langue ». Or, toute action nécessitant une importante mobilisation collective doit s’appuyer sur des repères communs. La charte de l’éducation artistique et culturelle que nous avons élaborée poursuit cet objectif précis : façonner des références communes. En posant des principes clairs, elle vise à favoriser l’engagement de l’ensemble des acteurs. Elaborée au cours des séances de travail du Haut Conseil, approuvée par ses membres à l’unanimité, elle est elle-même le fruit du dialogue, des échanges et de la concertation. Elle traduit, à travers ses principes, la diversité de nos points de vues et de nos sensibilités, tout en les unifiant. En cela, elle est un facteur d’unité. Une unité qu’elle contribuera à favoriser sur le terrain, au quotidien, permettant ainsi à l’éducation artistique et culturelle de continuer à se développer toujours davantage, sans jamais méconnaître la diversité, des acteurs, des pratiques et des territoires, mais en faisant un atout, et non plus un obstacle. Je ne vous cite ici que nos quatres premiers principes  et vous renvoie au six autres qui composent cette Charte.

1.   L’éducation artistique et culturelle doit être accessible à tous, et en particulier aux jeunes au sein des établissements d’enseignement, de la maternelle à l’université.
2.   L’éducation artistique et culturelle associe la fréquentation des œuvres, la rencontre avec les artistes, la pratique artistique et l’acquisition de connaissances.
3.   L’éducation artistique et culturelle vise l’acquisition d’une culture partagée, riche et diversifiée dans ses formes patrimoniales et contemporaines, populaires et savantes, et dans ses dimensions nationales et internationales. C’est une éducation à l’art.
4.   L’éducation artistique et culturelle contribue à la formation et à l’émancipation de la personne et du citoyen, à travers le développement de sa sensibilité, de sa créativité et de son esprit critique. C’est aussi une éducation par l’art.


Je ne vous cache pas que nous aimerions que cette Charte soit bien plus qu’un testament pour la jeunesse d’aujourd’hui et de demain. Ce ne sera pas facile et nous devons en avoir conscience. La réorganisation des politiques culturelles qui est intervenue en France depuis le début des années soixante, si elle a boosté la place et le financement de la culture dans les politique publiques a aussi – comme l'ont si bien remarqué, chacun à leur manière, Marie-Christine Bordeaux (*), Alain Kerlan, Emmanuel Wallon ou Jean-Louis Fabiani - contribué à délégitimer durant de longues années l’univers de l’éducation populaire, au double profit d’une forme d’esthétique commotionnelle selon laquelle la rencontre du chef-d’œuvre suffit à provoquer l’émotion esthétique et d’une sacralisation accrue de la sphère de la création. Or nous ne pouvons exclure toute forme de pédagogie dans le rapport à l’œuvre qui fonderait une méfiance à l’égard de toutes les formes de savoirs, surtout rationnel à vrai dire, concernant les productions artistiques. C'est d'ailleurs ce montrent des expériences aussi réussies que celles d'École et cinéma depuis de très nombreuses années. Replacer l’éducation artistique et culturelle au cœur de nos politiques publiques, c’est surtout porter, comme vous le faites, Mesdames les Ministres, avec conviction, le projet d’une égalité républicaine de tous nos jeunes devant la culture et les arts, une égalité qui ne se paie pas de mots et dont nous devons tous être co-responsables. En ce sens, vous renouez avec le projet de l’éducation populaire des origines en l’installant dans une nouvelle dynamique d’espoir du XXIe siècle. L’inverse d’une culture pour chacun, une culture pour tous.  En ce sens, nous devons tous être nos propres médiateurs d’une culture partagée. Nous espérons de tout cœur que cette charte pourra tous nous y aider. Olivier Py rappelle que nous pourrions – si nous le voulions – devenir la nation la plus cultivée du monde. Je pense comme lui que nous nous devons de porter avec fierté cette magnifique ambition. La plus belle raison d’espérer est sans doute dans ces mots-là, des mots qui nous laissent de nous rappeler que nous devons plus que jamais investir politiquement, sociologiquement et – j’ajoute un adverbe moral – audacieusement la culture car nous ne devons jamais oublier que les œuvres de la culture ressemblent à ces dragons dont parle Maria Rilke, "des dragons qui ne sont peut-être que des princesses qui attendent de nous voir heureux ou courageux". C’est au prix de ce courage et de cette joie que nos mémoires pourront, enfin, recommencer à rêver.

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(*) Pour prolonger avec des lectures essentielles / 
-Marie-Christine Bordeaux, Christele Hartmann-Fritsh, Jean-Pierre Saez, Wolfgang Schneider (sous la dir. de), Pour un droit à l’éducation artistique. Un plaidoyer franco-allemand / Das Recht auf kulturelle Bildung. Ein deutsch-französisches Plädoyer, Berlin, : B & S Siebenhaar Verlag, OHG [ouvrage bilingue], 2014.
-Marie-Christine Bordeaux, François Deschamps, Éducation artistique, l’éternel retour ? Une ambition nationale à l’épreuve des territoires , Toulouse, L’Attribut, coll. « La culture en questions », 2013 
-Jean-Louis Fabiani, l'Education populaire et le théâtre, PUG, Grenoble, 2008.
-Alain Kerlan, « Education through Arts and Culture : A Forward-looking perspective », The International Journal of Arts Education, vol. 7, number 2 July 2009, National Taïwan Arts Education Center. Edition bilingue anglais et chinois.
-Alain Kerlan, « L’art pour éduquer : réhabilitation de l’ordinaire ou exception esthétique ? » in F.E. Boucher, S. David, J. Przychodzen (dir), L’esthétique du beau ordinaire dans une  perspective transdisciplinaire. Ni du gouffre ni du ciel, L’Harmattan, 2010
- Damien Malinas, Transmettre une fois, pour toujours ? Portrait des festivaliers d'Avignon, PUG, Grenoble, 2008. 

19 novembre 2016

NOS PIRES VOISINS 2, « le » meilleur film de promotion pour la campagne d’Hilary Clinton ?

Le sociologue du cinéma se doit d’aller régulièrement en salles s’il veut espérer prendre la température des publics et de leur évolution. Sans doute les salles les plus ludiques sont celles qui trient leurs spectateurs de par le film qu’elles projettent. Ce sont généralement le cas des salles qui montrent des films de genre marqués. Le public pense presque toujours savoir à peu près à quoi il va avoir affaire, bandes-annonces, affiches, acteurs se chargeant d’envelopper la promesse du spectacle. Plus encore « les suites » des grands et des moins grands blockbusters américains s’affirment comme une valeur sûre d’un moment bordé sans grande surprise. Cependant, lorsque le scénario commence à se jouer des attentes de « ses » publics, que les registres se dérèglent pour créer de l’inattendu, alors nos observations se voient pimenter de quelques réactions qui nous laissent entrevoir que le film auquel on est confronté vise à prendre par la main son spectateur pour l’amener là où il n’espérait pas aller. Contrairement aux poncifs que l’on répète à tue-tête dans certaines réunions d’experts en quête de contenance ou en maque d’imagination (c’est souvent la même chose), la fonction de l’art en général et des œuvres en particulier n’est pas de provoquer ses spectateurs à outrance ou de les mettre face à une altérité frontale, mais bien de les éduquer vers cette altérité en s’appuyant sur le familier, de les interpeller en partant de ce qu’ils connaissent pour les conduire hors de leurs sentiers battus. Ainsi la bande-annonce de The Visit, le dernier film de Night Shyamalan sorti sur nos écrans en 2015, promettait-elle une énième réalisation en found footage propre à distiller à la mode Blair Witch des moments de frayeurs suffisamment efficaces pour que les couples d’adolescents qui composaient la majorité des publics dudit film, puissent trouver là une bonne raison de se tenir blottis afin de s’amuser à se faire peur. Tout était ajusté pour cela, tous étaient prêts à serrer plus que de mesure le tee-shirt du voisin pour conjurer l’effroi. Et c’est là qu’en relative douceur, l’ambition de Shyamalan va badiner avec les espérances des uns et des autres pour tenir un discours sur la vieillesse, sur la folie, sur l’isolement, sur les liens familiaux, souvent l’effroi se transforme en rire. L’horreur n’est pas là où on l’attendait. L’étrangeté semble nous dire le réalisateur tient à tout ce que nous sommes incapables d’affronter : nos phobies quotidiennes, les liens avec nos parents ou nos grands-parents rendant impossible la transmission de cet héritage culturel auquel ils tiennent et qui nous intéresse apparemment si peu. On venait pour avoir peur, on sort en ayant ri et avec quelques idées à méditer en tête. La force des films hollywoodiens, lorsqu’ils sont réussis, tient à leur faculté à déposer dans la description de situations banales et singulières, une part des grandes questions universelles et politiques qui traversent notre contemporanéité. Nos pires voisins 2 de Nicolas Stoller appartient lui à la catégorie « films de campus potaches ». Il vise, lui aussi, une frange générationnelle, celles des spectateurs de 15 à 21 ans en quête de gags bien vulgaires, de situations trop grotesques, de délires ultra-régressifs sur la drogue, l’alcool ou la sexualité débridée de filles aux poitrines surgonflées et de garçons aux muscles saillants et huilés. Mais le réalisateur, au prétexte de nous vendre une suite à l’identique qui pousserait encore plus loin ses personnages dans leurs retranchements, apostrophe, en douceur, ses publics sur des questions plus politiques et plus existentielles qu’il n’y paraît.

La famille Radner attend son deuxième enfant. Mac et Kelly décident donc de vendre leur maison pour en acheter une plus grande, en banlieue, ultime étape pour ces jeunes parents vers leur « vraie vie d’adultes ». Mais, s’ils n’ont pas pris de compromis pour acquérir leur future maison, les acheteurs de la leur, eux, en ont pris un. Ces derniers peuvent débarquer à n’importe quel moment pour vérifier, durant trente jours, que la maison, son cadre, son contexte sont bien conformes à ce qu’ils attendent. C’est alors qu’une sororité d’étudiantes décomplexées débarque dans la maison d’à-côté, celle-là même qu’occupait l’ancienne fraternité de Teddy, incarné par le trublion sexy Zac Efron, qui leur en avait fait voir de toutes les couleurs avant d’achever son parcours par quelques mois de prison conséquence inévitables de ses frasques étudiantes nocturnes.  Les jeunes filles de Kapa Nu, épaulées par Teddy qui trouve là une belle occasion de prendre sa revanche sur ses anciens voisins, vont faire bien pire, car, si elles prennent cette maison, c’est avant tout parce qu’elles ne supportent plus le sexisme et de la rigidité du système universitaire qui entend n’autoriser les fêtes que dans les fraternités. Elles décident donc de faire de leur maison le symbole de cette contestation et de la liberté néo-féministe. Sur la base de cette trame apparemment légère, les cinq scénaristes - Seth Rogen, Brendan O’Brien, Evan Goldberg, Jay Cohen et Nicholas Stollers – vont distiller des situations qui vont faire réagir leurs publics et les cueillir, du même coup, pour leur vendre, en creux, une vision politique d’un nouvel American Way of Life propice des valeurs de tolérance et de solidarité quelque peu en rupture avec la représentation du communautarisme infantilisante perpétrée dans la plupart des films de campus américains destinés aux ados. Si l’on est précisément sensible à l’impact possible des représentations, on pourrait même penser, qu’au même titre que la série 24h a permis de propager une description positive d’un président noir en action à la tête des États-Unis, Nos pires voisins 2, programmé en plein cœur de l’été 2016, est sans doute le meilleur film de promotion qui soit en direction de la jeunesse américaine pour soutenir les valeurs qui habitent la campagne présidentielle d’Hilary Clinton.

Sans conteste, tous les personnages de Nos pires voisins 2 sont avant tout en quête de liberté, non pas une liberté théorique affichée comme valeur suprême, mais une liberté pragmatique, située, modeste revendiquée comme un petit supplément pour préserver l’essentiel dans ce qu’ils aspirent à être. Pour la famille Radner, il s’agit de vendre sa maison en anticipant et ne pas rentrer dans une spirale de type « subprimes ». Pour Teddy, il s’agit de trouver un emploi, ce qui n’est pas simple quand on a fait quelques mois de prison et qu’on a vingt ans. Pour les filles de la sororité, il s’agit de s’affranchir des règlements des autres sororités pour exister en tant que femmes cools perçues comme personnes et non comme objets. Pour les amis de la famille Radner, il s’agit de préserver une part d’enfance en devenant parents. Pour les potes de Teddy, il s’agit de former un foyer en conservant le bonheur des relations amicales. Chacun, avec ce qu’il est, ses limites, va tenter d’atteindre son rêve, un rêve que est certes à la portée de chacun, mais à condition que tous collaborent pour y parvenir : c’est là la morale centrale de ce film. On observe les jeunes spectateurs réagir vivement à la déclaration d’amour du super beau gosse et meilleur pote de Teddy pour un autre garçon, au baiser langoureux qu’ils vont s’échanger à la grande joie de Teddy. On va bien entendre dans la salle quelques – « putain mais ils sont pédés » -. Mais c’est bien ce baiser, décisif dans ce spectacle, qui va donner le ton à l’ensemble du film qui va dès lors s’inscrire dans la « légèreté profonde » des comédies dont Hollywood détient la marque de fabrique depuis Lubisch et son To be or not to be. Nos pires voisins 2, tout en demeurant potache et drôle de bout en bout, fait accepter à ses spectateurs par des rires et des sourires que l’on ne retient pas, des questionnements qui, eux, seront retenus et qui feront souvent l’objet des tous premiers échanges de sortie de salle : «c’est classe de la part des Radder d’avoir dit aux filles qu’elles ne devaient abandonner leur objectifs originels pour parvenir à leurs fins, surprenant même», «c’est bien au fond pour Teddy son nouveau métier, mais quel faux naïf, se demander pourquoi les gays adorent l’avoir en organisateur de fêtes officielles…», «la scène des lancers de tampons usagés, ça m’a fait un peu gerber au début, mais au fond, derrière ça, il y avait un sacrée revendication, j’ai adoré»… Pour paraphraser le sociologue Jean-Marc Leveratto à propos du cinéma de Lubisch, on peut dire que Nos pires voisins 2 contrecarre de plein fouet toute tentation vis-à-vis de l’idéologie conservatrice version « Trump ». La défaite de cette idéologie tient à la manière dont les personnages du film parviennent à réussir collectivement à mettre leurs objectifs modestes à leur portée et à les partager. Il est vrai, comme le disait Marx,  que « la réalité se venge » de toute idéologie qui fait marcher les hommes sur la tête. Les femmes et les hommes de Nos pires voisins 2 s’acceptent comme ils sont, c’est-à-dire, comme chacun d’eux aspire à être ! C’est dans cet ordre des choses qui fait que si l’on rit beaucoup de tout dans cette oeuvre, on peut aussi «trouver ça cool au fond» de se dessiner au feutre noir des abdos qu’on n’a plus et de parader torse nu avec bonheur aux côtés de celui qui en a encore. Une manière de rendre visibles ces quêtes de nous-mêmes qui, d'évidence, nous rassemblent parce qu'en réalité, on se ressemble.

Nota : ce texte a été publié le 7 août 2016 en version enrichie dans le Plus de l'Obs que l'on peut retrouver en cliquant ici.

14 octobre 2016

DES BELLES, DES CLOCHARDS, DES SPAGHETTIS ET DES BOULETTES... Disney ou l’art de laisser voir dans leur mouvement l'âme cachée de toute chose… [Extrait]

Demandez à quelqu’un quelles sont les scènes, quelles sont les séquences de Disney qui l’ont le plus marqué, celles dont il se souvient le mieux, celles qu’il aurait envie de partager pour montrer ce qui, selon lui, correspond le mieux à « l’art de Disney ». La question est simple, les réponses à la portée de chacun d’entre nous. Cette question a été posée à une centaine de personnes âgées de 15 à 75 ans, issues de tous les milieux sociaux, des filles, des garçons, des femmes, des hommes, des vrais accrocs aux Disney, des amateurs et des sympathisants, mais également des spectateurs qui n’en avaient vu qu’un ou deux dans leur vie voire qui déclaraient plutôt avoir une réelle aversion pour le dessin animé. Le résultat de cette enquête sommaire est édifiant car ce sont toujours les mêmes scènes qui sont évoquées par les uns et les autres, un peu comme si Disney avait imprimé en eux, en nous, une sorte de mémoire tout autant sélective que collective. Ainsi, ce sont onze séquences marquantes qui émergent de ce questionnaire pour composer le palmarès de nos images-souvenirs les plus fréquemment citées. Dix d’entre elles dessinent comme une sorte de constellation resserrée qui vient embrasser :  le rêve enivré de Dumbo qui voit danser des éléphants fantomatiques en pastels roses et verts sur un tempo de transe ; les glissades de Bambi et du lapin Panpan surpris par l’hiver sur la glace d’un lac gelé ; l’interminable chute d’Alice dans le terrier du lapin blanc vers le Pays des merveilles ; la bataille du Prince Philippe contre les ronces géantes de Maléfique qui entravent sa course éperdue vers le château de la Belle au bois dormant ; la pomme empoisonnée croquée par Blanche-Neige qui roule sur le sol de la chaumière des sept nains ; la rencontre aux laisses « emmêlées » de Pongo, de Perdida et de leurs maîtres respectifs dans le Parc des 101 dalmatiens ; la danse de Mowgli et Baloo qui témoigne qu’il en faut peu pour être heureux ; la danse de la Belle et la Bête dans la salle majestueuse du château de cette dernière ; la chute mortelle du Roi Lion Musafa précipité au milieu d’un troupeau de gnous en panique par les griffes meurtrières de son frère Scar ; la glace disséminée par le pouvoir des mains de la Reine des neiges lorsqu’elle fuit son Royaume d’Arendelle.

Mais, au-delà de ces dix passages édifiants, il est une scène – la onzième - qui transcende toutes les autres et qui se trouve sur presque toutes les lèvres des spectateurs qui l’ont vu, en la plaçant, en conséquence, en tête haute de notre classement des souvenirs : le rendez-vous galant de la Belle - Lady - et du Clochard au restaurant italien de Tony autour d’un plat de spaghettis truffés de boulettes de viande qui paraissent tout autant appétissantes qu’aphrodisiaques au son enjôleur d’une Bella Notte interprétée magistralement par le patron et son acolyte cuisinier. Un classement qui résulte d’une question aussi simple qui porte sur nos souvenirs et nos goûts est toujours riche d’enseignements si nous savons l’examiner à l’aune d’une curiosité sociologique, c’est-à-dire en nous demandant ce que ces extraits de films ont en commun, ce pour quoi ils semblent retenir notre attention et ce qu’ils traduisent de notre relation au dessin animé en tant que représentation du monde. 

Dans une conférence donnée en 1970 à la Royal Society et intitulée « Action et expression dans l’art occidental », le grand historien d’art Ernst Gombrich rappelait que durant très longtemps, lorsqu’il s’agissait de faire l’éloge de peintures ou de sculptures particulièrement réussies, on affirmait qu’il ne leur manquait que la parole. Il ajoutait cependant que, non seulement il manquait à la peinture et la sculpture la parole, mais qu’il leur manquait aussi la plupart des procédés que les hommes et les animaux utilisent pour leurs contacts et leurs échanges. « Le procédé principal – précise Gombrich – est le mouvement. L’art ne peut représenter ni le hochement de tête, ni le rougissement soudain et la fréquence des regards échangés entre les individus ». C’était sans compter l’invention du dessin animé et la bataille acharnée menée par Walt Disney pour ériger cette forme cinématographique en tant qu’art à part entière, un art de la synthèse, qui répond aux espoirs et aux exigences de vraisemblance élaborés durant les siècles qui ont précédé l’image animée. La vraisemblance qui résulte de la création artistique est avant tout, selon Gombrich, le résultat d’ « essais et d’erreurs » où la « création précède l’ajustement », c’est-à-dire que la création débute par une observation singulière qui ne tient pas à un simple décalque de la réalité à laquelle on tente de s’ajuster, mais à l’élaboration de « modèles minimums », qu’on modifie peu à peu en fonction de la réaction du spectateur jusqu’à ce qu’il « s’ajustent à l’impression souhaitée». « Dans cette perspective - ajoute Gombrich -, les œuvres d’art ont indéniablement satisfait les générations qui ont été en contact avec elles, avec certes, des exigences différentes, mais avec le même désir de parvenir à un traitement convaincant de l’expression humaine». C’est en ce sens que l’art de l’animation tel qu’il se conçoit avec Disney renoue avec cette volonté d’art présente dans toutes les œuvres expressives qui jalonnent l’histoire des représentations et ce, pour ainsi dire, en asservissant la technique écrasante du cinéma en tant qu’art absolu de reproduction du réel...


[La suite du texte est à retrouver dans le catalogue de l'exposition "L'art des studios Disney, le mouvement par nature" en vente au Musée des Arts Ludiques, 34 Quai d'Austerlitz, 75013 PARIS, jusqu'au 5 mars 2017]

06 octobre 2016

SOLSTICE d'HIVER : Dumbo, le vol de l’enfance et de la fatalité

"On ne doit jamais écrire que de ce qu'on aime. L'oubli et le silence sont la punition qu'on inflige à ce qu'on a trouvé laid et commun dans la promenade à travers la vie" (Renan)

Voilà. C’est mon anniversaire. J’ai sept ans. Tout rond. Nous sommes un 21 décembre. Depuis deux ans déjà, je connais le mot qui caractérise cette journée particulière dans le calendrier. C'est sans doute ce qui conduisit Madame Gédras, une de mes premières institutrices, à penser - à tort - que, bien que "réservé et prenant rarement la parole", je possédais "malgré tout un p'tit dico sympa dans la tête" pour mon âge: «SOLSTICE d’Hiver». Pas simple à prononcer pour un gamin au palais déformé par le pouce qu’il suce depuis le début de sa vie. «SOLSTICE d’Hiver». C'est le jour le plus court de l’année, le jour de mon anniversaire. J’ai sept ans et ce jour est un grand jour, car j’ai l’impression que j’entre pour une fois dans la cour des grands, car mes parents m’ont réservé une surprise qui va transformer le reste de ma vie. Définitivement. J’en suis conscient au moment même où je vis ce moment. Ma première sortie au cinéma. Au cinéma de la grande ville – Compiègne —, située à une quinzaine de kilomètres de Longueil-Annel, le village de mon enfance lorsqu'on emprunte la route de la forêt en passant par la carrière de l’Armistice. J’aime ce parcours où parfois des biches traversent la route en bondissant exactement comme l'image sur les panneaux de la signalétique routière. Accélération.  Il faut arriver à l'heure. Impatient de franchir pour la première fois les portes du Celtic. J’ai le souvenir d’être passé déjà deux ou trois fois devant ce cinéma majestueux diapré d'affiches colorées et d'une façade éclairée comme un arbre de Noël toute l'année. "C’est le cinéma pour les grands !" me rappelle mon père avant d'entrer. Je suis grand. Je vais voir Dumbo, l’éléphant volant.

Pour être sûrs de ne rien louper de l'envol du petit pachyderme, mes parents ont pris des tickets pour le balcon, tout au bord. Je pose les coudes sur la rambarde, me penche pour regarder les gens s’installer en bas. "À l’orchestre " me dit ma mère. Bizarre, car il n’y a pas de musiciens. "Oui, c’est comme ça. S’il devait y en avoir, il irait en bas". Tout est rouge dans le grand cinéma. La salle est immense. Fauteuils rouges, moquettes rouges, luminaires dorés. Une dame habillée en rouge de promène entre les rangs de l’orchestre avec des confiseries et surtout des glaces Miko. « Ne t’en fais pas, elle passe aussi par le balcon, mais après. Tu vois – ajoute ma mère – c’est bien le balcon, car nous quand on termine nos glaces, le film a déjà commencé. En bas, ils les ont déjà finis. Quand je pense qu’ils paient leurs places plus cher…» Je suis d’accord avec ma mère, mon héroïne. Je crois que j’avais compris avant même de sortir de la petite enfance combien mes parents prenaient toujours un soin inouï à rendre la réalité plus belle en valorisant tout ce à quoi nous pouvions avoir accès, un peu comme le résultat d’une expédition merveilleuse. Tout ce décor, ces gens assis derrière, dessous, ces dames aux glaces, ces fauteuils de grands en velours, ces strapontins faits pour les retardataires, cette douce chaleur, cet écran publicitaire fascinant qui faisait la promotion de tous les grands magasins de la ville qui s’enroulait doucement sur lui-même pour laisser place à l’écran blanc, tout était jouissance et jubilation. Les luminaires se tamisent et font place au noir. Seul le panneau marqué « sortie » au-dessus de la porte reste allumé. Je me demande pourquoi. J’aurai préféré le noir total en guise de plénitude. Mais le film démarre et mon attention oublie peu à peu la «sortie». « Walt Disney ! C’est le monsieur qui a fait le film. Il porte la même petite moustache que ton père. Tu sais c’est le monsieur qu’on voit dans l’émission de Pierre Tchernia à la télé ». J’ai du mal à fixer mon attention sur le film. Pas facile. Ce n’est pas que c’est trop long, mais au contraire, c’est trop rapide. Je vois Dumbo tout petit, le bébé éléphant, et j’aimerai que l’image se fige pour me permettre de le regarder plus longtemps, pour me donner le temps de rêver sur chacune de ses péripéties. Je comprends qu’il est comme moi. Petit. Comme moi, il a une maman qui prend soin de lui et le protège. Plus jamais je ne regarderais ma mère de la même manière après ce film, car je saisis vraiment ce que signifie « protéger son fils ».

Dumbo rêve, Dumbo vole, Dumbo est malmené par des corbeaux. Trop de choses pour moi dans la vie de Dumbo. Et où a-t-il dégoté un train dont la locomotive possède une tête et une casquette de contrôleur ? Bizarre tout cela. Tout comme la musique et les chansons. Je ne sais si j’aime ou pas. Mais cela m’intrigue vraiment. Je pleure quand Dumbo pleure. J’ai peur quand Dumbo a peur. Je crois que je ne parviens cependant pas à m’identifier à l’éléphanteau, car je suis certain que je ne voudrais pas vivre ce qu’il vit. Fin. J’ai sept ans. C’est mon anniversaire. Nous sortons du cinéma. Il fait nuit. C’est la journée la plus courte de l’année. La neige commence à tomber. Il faut rentrer pour manger le gâteau d’anniversaire. Une génoise faite par ma mère avec de la confiture de fraises au cœur et une jolie coque de chocolat. Je pense à Dumbo qui n’en mangera pas. Je pense à cette drôle de plume qui lui permettait de voler et à ses oreilles trop grandes. « Est-ce que j’ai quelque chose de trop grand moi, ou de trop petit ? Est-ce qu’il y a des corbeaux qui se sont déjà moqués de moi ? Oui, je crois, je crois bien, parce que je n’ai jamais été super doué pour jouer à quoi que ce soit dans la cour de récré. Parce que cela me donne ce que les adultes appellent des complexes. Je suis le plus merveilleux pour mes parents, mais j’ai bien conscience qu’ils me regardent comme la mère de Dumbo. Mes copains, même mon meilleur ami, Jérôme, sont tous bien plus forts que moi, en sport, à l’école et je suis timide, bien trop timide même si je tente de séduire mon institutrice avec mon “SOLSTICE d’Hiver”. Je sais déjà que je la dupe, que c’est une tactique qui vise à me différencier un peu, pour me faire remarquer. Dumbo ne me ressemble pas, et pourtant je vis déjà son calvaire. J’ai sept ans et j’ai déjà souvent eu envie de mourir. Car, à la différence de Dumbo, aucun talent ne m’a été révélé. Je ne sais pas voler. Je n’ai rien qui me permette d’exister au milieu des autres. Rien, sauf peut-être la conscience précoce de tout cela. Jacques Chardonne décrit ce sentiment singulier par le mot de “fatalité”. C’est bien cela. Ce qui nous permet de survivre à l’enfance, ce n’est pas une quelconque forme de courage, c’est la fatalité… Et parfois les corbeaux.

18 septembre 2016

EST-ON DÉÇU PAR LE FILM QUE L'ON A VU ou par la décision d'être allé voir un mauvais film ?

Que signifie le fait d’être satisfait ou d’être déçu par un film que l’on vient de voir au cinéma ? Est-ce que l’on est satisfait ou déçu de ce que l’on a vu ou bien est-ce que l’on est satisfait ou déçu au regard de la décision que l’on a pris d’aller voir, seul ou à plusieurs, un film qui n’a pas répondu aux attentes qui étaient les nôtres au moment où l’on a pris la décision d’aller voir le film en question ? Que signifie, au demeurant,  décider d’aller voir un film ou – ce n’est pas tout à fait la même chose - un film plutôt qu’un autre ? Entre le début des années 1950 et la fin des années 1970, certains chercheurs à l’image d’Herbert Simon, Richard Cyert ou James March ont tenté d’imposer au croisement des sciences politiques et de la sociologie des organisations l’idée que «la décision» constituait un objet sociologique à part entière et méritait une attention singulière au point d’institutionnaliser voire d’autonomiser un courant de recherche centré sur la sociologie de la décision. Aujourd’hui, comme le rappelle fort bien un texte de Philippe Urfalino intitulé «La décision fut-elle jamais un objet sociologique ?», les spécialistes de la chose on remis profondément en question l’idée que la décision pouvait être un concept acceptable en sociologie et ce à l’aune d’une critique nourrie de la rationalité qui vise à distinguer la décision en tant que processus et la décision en tant que résultat montrant par là même que le concept de « décision » recouvrait des faits trop différents pour être rassemblés sous une même réalité sociologique. 

Au reste, tenter d’analyser que ce qui nous conduit à agir comme le résultat d’une ou de plusieurs décisions prises de manière rationnelle ne peut nous conduire qu’à des apories sociologiques. C’est ce que nous révèlent avec une grande justesse les travaux de Nils Brunsson et de Bengt Jacobsson, qui prennent à revers le concept de décision pour nous montrer combien nos choix sont, en réalité, le résultat de soumission volontaire à des standards, sortes de normes à portée universalisante jamais énoncées comme telles mais qui se révèlent d’une efficacité redoutable dès lors qu’il est question de comprendre comment fonctionne un groupe ou un individu au sein d’un groupe[1]. Ainsi, lorsqu’indécis, on se rend au cinéma avec une bande d’amis pour passer un bon moment ensemble, il arrive fréquemment que l’on s’en remette à la caissière du cinéma pour choisir à la place du groupe le film à voir. La raison de cette délégation du choix à un membre extérieur au groupe peut paraître a priori irrationnelle. Cependant elle relève bien de cette soumission à ce standard qui consiste à pouvoir, en cas de déception, critiquer ensemble à la sortie le choix de la caissière plutôt que de faire peser la critique sur un ou deux membres du groupe afin de maintenir l’unité dudit groupe pour le reste de la soirée. Si l’on est satisfait, en revanche, exit la caissière : les conversations vont s’évertuer à la faire disparaître pour ouvrir, si l’on est peu caricatural ou focalisé sur les seuls constats des Genders Studies,  sur un surenchérissement d’arguments plutôt centrés sur les prouesses techniques du réalisateur si l’on est un jeune homme, plutôt centrés sur la qualité du récit si l’on est une jeune femme.

Ce petit exemple permet en quelques lignes d’approcher toute la difficulté qui existe pour comprendre ce qui façonne, au fond, la carrière de tout film qui est pris, on le voit, au milieu du réseau des relations sociales qui se tissent avant, pendant, après et parfois bien après son visionnage. Comme tout objet d’art et de culture, sa vertu première est de fabriquer du symbolique, de «faire symboliser». Et c’est ce «faire symboliser» qui est au fondement de ce que l’on subsume parfois sous le concept de «jugement». Ce même petit exemple nous aide à comprendre aisément qu’il n’est pas de jugement esthétique qui dépend strictement de l’esthétique de l’objet – en l’occurrence du film - que l’on juge, mais de l’expérience spectatorielle qui en découle. De plus, on peut se demander, à juste titre, si cette expérience spectatorielle, est, comme d’autres expériences de notre vie, cumulative ? Est-ce qu’elle nous est utile pour vivre d’autres expériences spectatorielles ? Est-ce qu’elle nous permet de mieux apprécier l’interprétation que l’on aura des films que l’on verra ultérieurement ou des films que l’on a déjà vu et que l’on reverra ? Resterons-nous sur notre première impression ou bien notre jugement s’affinera-t-il, se révisera-t-il, se ravisera-t-il ?




[1] Nils Brunsson, Bengt Jacobsson and associâtes, A World of Standards, Oxford University Press, 2000.
[Extrait de la préface de l'ouvrage de Laurent Darmon, La satisfaction et la déception du spectateur au cinéma, Théories et Pratiques, 2014]